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第3部分（第2页）

对文本的近距离阅读感兴趣？

保：起初我是想要效法宝琳，对第一人称复数的自由运用———她直到现在仍这么做：“我们喜欢电影是因为一、二、三”———读完之后，起初你会同意这观点，但是随后再一想：“等等，我喜欢电影，真的是因为这些吗？”但她很有说服力，所以我发现自己也在按这方式写：“人们去看电影，是因为他们想和某种人物产生认同”云云。其实这就是将自己强加在读者身上，就等于是告诉他们，因为我是这么觉得的，所以你们也是。但是，之后我又受到了其他流派的影响，尤其是英国《银幕》（Screen）杂志的吉姆？基特

塞斯（JimKitses），宝琳的那一套和《银幕》的那一套正好相反。

凯：我想那应该是前结构主义时期的《银幕》吧？

保：对，是《青年林肯先生》（YoungMrLincoln）事件发生前的那个阶段＇5＇，之后他们发表了对该片的研讨分析结果，杂志的整个方向都因此改变，被重新定义。这事情是很李维斯式的；李维斯（FrankRaymondLeavis）在他们那儿受崇拜。所以，当我开始受到吉姆的影响时———我每星期至少有五天是在和他谈电影；显然，除非自身本来就有基础，否则你是不会如此被其吸引的———事实

上，他所做的，就是将我带回到原本的神学训练之中。

我们的教堂在解释文本方面很强：看到一段《圣经》里的话，我们会追溯到希腊语或亚拉姆语的源头，一个字一个字地对其解释，以弄清《圣经》的作者究竟想要说些什么。文本本身被视作神圣不可侵犯，如果里面有错误，那只能是翻译上的错误，因为它是

由上帝本人借助人手为媒而写就的。

我从小就接受那样的概念，所以《银幕》的理念正合我意，但是，这当然和宝琳的观点全然相左了。因为她认为，作为观众的我们，同样也是经验一部电影的参与者，我们对它的看法与它本身原有的品质同样具有价值。假设我们以某种方式来认识某部电影，那这一定也是文本中原本就有的，这绝不是什么错误或误读，所以，正如我们研究文本本身，我们也应该研究自己对影片的认

识。现如今，这两种学派在我看来是同等有效的。

凯：李维斯思想的另一面在于对传统、对准则、对公认价值的坚持。你当时是否也赞同这样的准则？

保：萨里斯为我们提供了美国电影的“圣经”，还据此创造出美国电影人的众神殿。对萨里斯的那些东西，你可以不时地表示不同意见，但基本上，那还是被大家接受的主流观点，并取代了宝琳的那套。总体的感觉就是，萨里斯的那套评估很精确，但宝琳的认识更在点子上———关于你对电影的那些感觉，如果你想看看别

人是怎么写的，那就得看宝琳的。

凯：你在加大的学习，大部分时间都花在了看电影上？

保：对。刚去加大的时候，我对电影有很多的想法，但是却没有足够的信息。看的电影还不够多。所以，在洛杉矶的头两年我一直拼命看电影，不干别的。我和其他四五个学生住在一起，他们都有着活跃的社交生活或性生活，但我却没有这些。我所做的就是看电影和写笔记。第一年结束，我翻看自己写的笔记，发现我每星期都看了二十至二十五部电影，剩余时间则出没于各个电影俱乐部，为自己将来的影评人事业打下基础。我的初恋是欧洲片，等欧洲片扫荡完毕之后，就轮到美国片了，萨里斯的那一套东西；很快，美国片也被扫干净了。然后我开始看默片，从格里菲斯（）到克拉伦斯？布朗（ClarenceBrown，1920年开始执导电影的美国早期导演，曾六次获得奥斯卡提名。———译注），一个都不放过，还有三四十年代的喜剧片，不过我还能记得我大致是在歌舞片之前停了下来。即使现在，我在歌舞片方面的知识仍然相当

薄弱，因为我那时就对这类演出没什么兴趣。

那真是一种很特别的学习过程，我是好莱坞电影人中的特例，是那个电影人时代的特例。他们从小就都受过这种折中主义的青春期口味的影响，渴求看到这样的演出，他们将这种男孩子的冒险故事和歌舞片视若瑰宝。对史蒂文？斯皮尔伯格来说，《古庙战茄声》（GungaDin）是活着的，对斯科塞斯来说，明尼里（Vin－centeMinnelli）是活着的，但对我来说，他们不是，在我的青春岁月

里，他们从来都不是活着的。

我以一种纯分析的方式来看待电影的发展历史，分析有哪些是令我感兴趣的；我会说：“好吧，现在我已经把霍克斯（HowardHawks）、福特（JohnFord）、沃尔什（RaoulWalsh）和斯特吉斯（JohnSturges）给扫干净了，或许现在应该沿着萨里斯的众神殿往下走了。”所以说，相比我那些同行，我是孤独的，我没有那些童年的电影记忆可以仰仗。我的童年记忆都和餐桌上的神学讨论、宗教的

皈依有关。完全没有和电影相关的记忆，就是这样。

但这样也有个很大的好处，那就是，它令我绝对地独立。当我开始进入电影这一行时，我从不觉得我要和任何人去竞争，因为我知道，无论我做什么，我都是唯一一个会那么做的人。无论我的朋友们有多成功，我都不在乎，因为我们拍的电影完全不同。我从没想过要去和谁拼个你死我活，沃尔特？希尔（WalterHill）拍他的约翰？福特电影，而我会去拍我的大急流城电影。这就是事情好的

一面。

不好的一面在于，我只有知识分子对于大众娱乐的认知，但却从没体会过小孩子是如何对其认知的。那些令我高兴，甚至由衷喜爱的电影，我并不知道如果带着青春期的感性来看它们，又会是什么感觉。这和摇滚乐不同，因为我记得自己小时候还听过摇滚，尽管那也是被禁止的。我和电影之间没有那种情感上的联系；事实上，这真是个让人倒霉的诅咒。宝琳？凯尔曾经评论过我的《帕蒂？赫斯特》（PattyHearst），说这是一位杰出电影人的作品，但却缺乏令观众去感受的那种能力。我讨厌听见这样的话，当然也不想去认可，但就其中说对了的那一面来说，那确实是因为我

是个不曾在成长阶段学过如何感受电影的电影人。

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影评人第二节（1）

凯：作为一个成年人，在你每周贪婪地观看二十五部电影的那段时间里，你最热爱哪些电影？

保：我在加尔文大学的时候，主要受到伯格曼作品和那类超级知识分子电影的影响，去了洛杉矶后，我爱上了福特和雷诺阿，这两位伟大的人文主义导演，尽管同一时间我也爱上了布烈松。此外我也意识到，希区柯克是位伟大的电影人，而《眩晕》（Verti－

go）和《搜索者》（TheSearchers）都位居影史最伟大作品之列。

我在1969年遇到了雷诺阿。我们那儿有个叫乔尔？赖斯纳（JoelReisner）的人，他主持着一档广播节目，差不多算是我的老大。某天我正在写影评，他给我打来电话：“我喜欢你写的东西，你

愿意来我家吗？”他是个乐天的犹太人———他已经去世了———是艺术家们的朋友；他认识赫胥黎（AldousHuxley）和弗里茨？朗（FritzLang），还有雷诺阿。他把我当作自己的小弟，把我带入了那

个圈子。

几乎每个星期六，我们都会去雷诺阿的住处，结果他对我很着迷。雷诺阿感到好奇，为什么这个聪明、智慧的影评人，爱布烈松会多过爱他。我们经常会谈论这一点。事实上，我也很爱雷诺阿。我遇到过的电影人里，给我留下最深刻印象的有三位：雷诺阿、罗塞里尼（RobertoRossellini）和佩金帕（SamPeckinpah），他们都是很人文主义的———即使萨姆也是。那个夏天，我就那样和雷诺阿促膝而谈，他真的改变了我对很多事情的看法。直到现在，我都觉得《游戏规则》（TheRulesoftheGame）是一部最精粹的电影，如果你一定要选一部影片来代表所有电影，来代表所有电影所能具有的东西，那《游戏规则》就是你必须要选的那部，因为那是天下无双的，从人文主义角度来说，从政治角度来说，从电影角度来

说，都是天下无双。这就是伟大的电影。

凯：你是什么时候遇到罗塞里尼的？

保：那是在我1970年从加州大学毕业之后，我进了美国电影学院（AmericanFilmInstitute）当助教。我从加大

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