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第14部分（第1页）

是“黑色”电影，而不是灰色电影或非白色电影的可能变体。

黑色电影也是电影史上的一段特定时期，就像是德国表现主义或法国新浪潮。总体来说，黑色电影指的是40年代和50年代初期，那些对阴暗的危机四伏的城市街道、犯罪和堕落的天地加

以描绘的好莱坞电影。

黑色电影是一个极难界定的时期。它可以追溯到许多之前的时期：华纳公司30年代的黑帮片，卡尔内（MarcelCarné）和杜维

维耶（JulienDuvivier）的法国“诗意现实主义”，冯？斯登堡式的情节剧，以及最远可追溯到的德国表现主义犯罪片（弗里茨？朗的《马布斯博士》系列）。黑色电影的外围可以从1941年的《马耳他之鹰》（MalteseFalcon）一直延伸到1958年的《历劫佳人》（TouchofEvil），此外，从1941年到1953年，几乎每部好莱坞戏剧片都带着些黑色元素。而且，还存在着黑色电影的外国分支，如《第三个人》（TheThirdMan）、《精疲力尽》（Breathless）和《眼线》（LeDou－

los）。

几乎每位影评人都有他自己关于黑色电影的定义，还有与之

相对应的电影片目和时间表。但是，这种个人观点的、描述性质的定义，总会有点不尽恰当之处。一部关于城市夜生活的电影未必就是黑色电影；而黑色电影也未必就一定和犯罪、堕落有关。既然黑色电影是按调子而非类型来做界定的，所以几乎不可能拿着某位影评人关于黑色电影的描述性定义去同另一位的定义争辩。需

要多少的黑色元素，才能构成一部黑色电影？

我不想在定义上争论，而是尝试将黑色电影还原到它的本来

色彩（各种浓度的黑色），那些文化因素和风格因素上，这也是任

何一种为黑色电影所下的定义都必须要谈到的因素。

我宁愿担着用阿瑟？奈特（ArthurKnight）口吻讲话的风险，也

想指出，在40年代的好莱坞，存在着四种催生黑色电影的条件。（奈特在《最生动的艺术》＇TheLiveliestArt＇一书中所提到的电影研究方法，其危险之处便在于，它令电影史更多地变成一种艺术力量和社会力量神奇互动、结合的案例，而非一件结构分析的工作。）下列四种触发因素中的每一种都能对黑色电影做出界定；那种鲜

黑色电影笔记（2）

明的黑色调性也正是源于这每一种因素。

战争和战后的幻灭美国在二战之后所遭受的剧烈挫败感，

其实是对30年代的被延迟了的反应。整个大萧条时期，电影被用来帮助人们保持振奋，它在很大程度上也确实起到了这个作用。

这个时期的犯罪片是荷拉修？阿尔杰（HoratioAlger，荷拉修？阿尔杰是19世纪最受欢迎的美国作家，其一生致力于少年文学创作，

被青少年视为英雄。他写的故事多是穷孩子变富，善良的人们凭着诚实、不屈不挠的乐观精神和艰苦工作得到报偿———好远从天而降。———译注）式的和带有社会意识的。但是到了30年代末期，更加阴暗的犯罪电影（《你只活一次》＇YouOnlyLiveOnce＇、《怒吼的20年代》＇TheRoaringTwenties＇）开始出现，要不是因为战争，黑色电影早在40年代前期就会发展得蒸蒸日上了。“二战”期间，为海外生产盟军宣传片和在本土推动爱国主义的需要，削弱了新生的拍摄阴暗电影的势头，黑色电影在片厂体系中显得命运忐忑，难以显山露水。战争期间，确实出现了第一批独一无二的黑色电影：《马耳他之鹰》、《玻璃钥匙》（TheGlassKey）、《出租的枪》（ThisGunforHire）、《劳拉》（Laura），但这批影片还是

缺少了战争结束以后才会出现的那种明显的黑色穿透力。

然而，战争一过，美国电影明显变得更能冷嘲热讽———犯罪片也忽然繁荣起来。此时，反对美国改良主义电影的压力也已积聚了十五年，如今一旦获得自由，观众和艺术家都急于在对待事物时抱以不那么乐观主义的观点。很多士兵、小业主和家庭主妇工厂雇员，在重归和平时期的经济状况之后，产生了一种幻灭感，

它被直接反映在城市犯罪片的污秽之中。

这种战后接踵而来的幻灭感，在《走投无路》（Cornered）、《蓝色大丽花》（TheBlueDahlia）、《血海仇》（DeadReckoning）和《骑上粉红马》（RideaPinkHorse）这样的影片中得到了直接的表现。在这些影片中，军人从战场归来，发现自己的心上人不忠或身亡，抑或他的生意伙伴欺骗了他，抑或发现整个社会都是不值得为之战斗的。战争还在继续，但是现在的敌对已经带着一种新的恶意转

向美国社会自身。

战后现实主义战后不久，所有的电影生产国都出现了现实主义的回潮。在美国，它首先在诸如路易？德？罗什蒙（LouisDe

Rochemont，《间谍战》＇Houseon92ndStreet＇、《反案记》＇CallNorth－side777＇）和马克？海林格（MarkHellinger，《杀手们》＇TheKillers＇、《血溅虎头门》＇BruteForce＇）等制片人，和诸如亨利？哈萨维（HenryHathaway）、朱尔斯？达辛（JulesDassin）等导演的影片中显出雏形。1947年，罗什蒙与哈萨维合作的《死亡之吻》（KissofDeath）骄傲地宣称：“每个场面都是在实景中拍摄的。”即使罗什蒙独特的“时代进行曲”系列新闻纪录片的那种真实性已不再流行之后，现实

主义的外景也依旧是黑色电影的一个固定要素。

现实主义运动也符合美国的战后情绪；大众已看了十几年的

一成不变的摄影棚街道，这已经无法满足他们希望更诚实、更尖锐地观察美国的需求。战后的现实主义潮流成功地将黑色电影从高层次情节剧的领域中分离出来，将它放在了属于普通老百姓的街头巷尾这个更适合它的位置上。回望过去，我们发现，德？罗什蒙之前的那些黑色电影看上去绝对比战后的现实主义电影温和得多。像《夜长梦多》（TheBigSleep）、《狄米特里奥的面具》（TheMaskofDimitrios）这类影片的摄影棚产品的外观，削弱了它们的锋芒，相比之后那些更加现实主义的作品，它们显得彬彬有礼、墨

守成规。

德国的影响二三十年代，好莱坞接纳了不少德国移民，这

些电影人和技术专家大多融入了美国的电影建制。好莱坞从来没有经历过某些有公德心的本国同胞所担心出现的“德国化”，要说真有危险存在，那也是过分强调德国人对黑色电影的影响的危

险。

但是，到40年代后期，好莱坞决心将自己涂黑之时，再也没　。　想看书来

黑色电影笔记（3）

有比德国人更伟大的明暗对比法大师了。表现主义布光的影响早就在好莱坞电影的表层下潜藏，如今看见它在黑色电影中全面开花，就没什么可惊讶的了。同样不足为奇的是在黑色电影中发现大批的德国人和东欧人：弗里茨？朗、罗伯特？西奥德马克（RobertSiodmak）、比利？怀尔德（BillyWilder）、弗朗兹？魏克斯曼（Franz

Waxman）、奥托？普莱明格、约翰？布拉姆（JohnBrahm）、阿纳托尔？利特瓦克（AnatoleLitvak）、卡尔？弗罗因德（KarlFreund）、马克斯？

奥弗斯（MaxOphüls）、约翰？阿尔通（JohnAlton）、道格拉斯？瑟克（DouglasSirk）、弗雷德？辛纳曼（FredZinnemann）、威廉？迪亚特尔（WilliamDieterle）、马克斯？斯泰纳（MaxSteiner）、埃德加？G。乌尔默（）、柯蒂斯？伯恩哈特（CurtisBernhardt）、鲁道夫？

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