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第142章 现代艺术为何选择了塞尚（第3页）

“图”的本质是一种指涉，是符号，它虽然也可以在大脑中以内视像的形式出现，但它的本质仍然是一种理解，一种指涉，虽然“图”有时候也挺复杂，但它本质上不是“像”。而且它的生成与脑神经活动的具身性没有直接关联。“图”在什么情况下与具身性有关呢？只有在内视像里“图”的描绘或外化过程中才会出现这种关联性。

我们再回到塞尚，他作为现代主义的先驱者所做的一个努力就是，他觉得他要表现真正的真实存在，要表现真理。真理是什么呢？塞尚觉得，由一块块的面所组织起来的几何体就是真理，实际上这是他自己对客观世界的一个概括性的理解。

他认为客体的本真形态是一种几何体的构成，这个几何体的构成是从客体的表象中抽取出来的。其实是反过来的，这个几何体是他的主观对客体世界的概括性理解，再进一步说，其实就是上述的主观生成的指涉符号。当然，他的这个概略符号比较复杂而丰富，不仅有几何形的各个块面，而且有色彩的对比，还有一点光线变化，但这种复杂性并不影响这种概括性的理解的本质属性，仍然是“图”。

讨论到这里，我们就可以理解“具细表象”和“概略表象”的区分，“像”与“图”的区分，这两组区分作为分析工具，在解释和论述现代主义的先驱者们的伟大功绩时，是多么必要和有用了。

塞尚有一种超越其他同行的能力，他之所以能坚持与众不同的理解，而且形成如此独特的绘画风格，是需要有两种本事的：一种本事，是他确实具备把自己的理解强加于客观世界的意志力，没有这种意志力，这件事是做不成的。

另一种本事，是他的意志力能够使客观世界形成整体的、内在结构很坚实的一种理解组合，也就是说，要有一种对画面整体结构的整全式的把握能力，塞尚的这种能力极强。

孙向晨：潘老师说得很有意思，塞尚的“图”很像中国文化传统里所说的“象”，按韩非子的说法，“象”就是大象的遗骸，不是直接的对象，而是对“象”的提炼和表达。中国哲学中特别强调“象”，在言-象-意中，象是最特别的。这个“象”在绘画艺术中就是潘老师说的一种强大的构“图”能力，超越了原本的“对象”。图与像的问题非常值得进一步细究，尤其是在汉语的语境中，是非常有意思的一个问题。

渠敬东：对，用自己的知觉重新构建世界的能力，就像是中国山水画的法则，“意”远远超出了“形”，状物不是绘画的根本，但“意”，也不单纯是一种意象、意念或意向，而近似是一种语言图式。其实，山水画中的不同皴法，就类似于这样的几何体，只是在“书画同体”的传统中，文人的表达是借助线条完成的，但每个画家都有自己的皴法，都有自己的抽象方法。但中国人很早就明白，抽象绝不能抽象到一种极致状态，跑到另一个极端上去，而需要在两者之间达到一种平衡，因而就不会让人觉得有一种特别明显的反常感。

潘公凯：刚才说，塞尚的一个重要本事就是，硬在客观对象上看出三角形、看出圆形，这是一种意志力，是意志的外化；同时，他不是外化一个对象，而是外化一大片，而且这一大片形成一种稳定性，形成内在的结构，这种本事，是一种宏观的掌控能力。

塞尚在这两个方面是比别人强的，加上他的偏执，加上他穷其一生只做了这件事，就有可能做成最好的。评论家拿他当范例用，把他叫作创新。你说他厉害不厉害呢？他是厉害的，因为他偏执，他形成了前所未有的一套语言，这套语言是没有人想到过的。但从时间上讲，有趣的问题是，这样的一种追求和转折，中国是在宋元期间完成的，欧洲是从印象派到后印象派期间完成的。

孙向晨：潘老师讲到了一个关键的问题，不讲具体的绘画技法，就中西的绘画精神的发展而言，塞尚代表的转折在中国的宋元时期就完成了。这就是为什么同在17世纪，委拉斯凯兹和八大山人会有那么大的差别，“转折”之后，各自的追求就不一样了，对于“意真”的理解也完全不同了，这成了核心问题。

塞尚也创立了一种图式，之后的现代艺术的很多流派与塞尚有关，如立体主义等。塞尚创立了一种范式，这个很重要。潘老师提出了一个非常重要的视野，我们以中国绘画的标准如何来评价西方绘画的发展，如宋元之际与现代绘画的诞生，图式与个性的关系等。

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潘公凯：就是我在《笔墨十六讲》中讲到的，宋元之变和印象派-后印象派之变的可比性，从“像”变成“图”的转折。西方整个文艺复兴以后一直到巴黎高级的学院派写实主义，都是“像”的追求，都追求画出来的效果跟照片一样，最好跟彩色照片一样。这是客观事物在视网膜上的映像，通过复杂的技巧把这个映像画出来，这就是“像”。

渠敬东：包括要寻找一种稳定的结构和色彩，并纳入到一种神性的理解之中，或者说，后来去把捉自然一个瞬间的光影或色彩，都是在这个范围里，是吧？

潘公凯：对，印象派是瞬间的，瞬间的自然。古典主义相对来说要求永恒性。现代性思潮在当时已经给文化界造成不小的冲击，使人感觉到世界的变化在加速，印象派的这几位画家很敏感，在这种思潮的前端，他们追求的就是瞬间性，觉得瞬息万变的光影色彩实在是太迷人了，他们从这种瞬间性中看出了大自然的时间流逝的美。所以印象派画家的生活与创作状态是很浪漫的。不管追求所谓的永恒性也好、瞬间性也好，都是“像”的永恒性和“像”的瞬间性。

问题是，到了这个时间节点上，瞬间性的光影之美也已经被市民观众所接受和热捧了，前面还有什么路可走？这个问题也已经被不安分的艺术青年敏感地捕捉到了。印象派确实是对欧洲绘画有很大的推进，但它还是在模仿自然的大结构中发展，印象派中也没有人提出“我们不模仿自然”的口号。

照相术的发明，给艺术创作带来很大冲击。人们对逼真的写实绘画追求不满意了，因为画家们再努力也画不过照片。那还能做什么？能向什么方向发展？突然间，有人发现有这么个人画得很奇怪，虽然多数批评说他画得也不好，却也有个别的人出来说他画得好（罗杰·弗莱），并且带出来一个理论，一时间竟然成了破局的方向。

塞尚《从罗孚看圣·维克多山》，1904-1906，布面油画，私人收藏，出版社供图。

塞尚做的事情，说实在挺冒险的，梵高和高更也一样，都要有不计得失的决心。他们是拿自己的一生下的赌注，而且几乎没什么赢的希望。当然我这样说也不太准确，他们不是赌徒，赢不赢的问题他们也不太想。

虽然在世人看来，他们的人生很不成功，但他们乐在其中，他们真正从艺术创作和审美追求中体验到了不断的努力和失败之后所获得的成功快感，他们的物质生活很差，但他们体验到的兴奋愉悦和幸福，却是腰缠万贯的富翁们体会不到的。

其实他看到的是图式，这个图式不是真理，但却是他的认知。认知是主体的认知，所以认知必然是主客观互动的结果，认知允许有很大的主观性或者说个体性，偏见也是认知。在艺术活动的领域，一己的认知如果充分地彰显出来，以某种艺术的载体呈现在博物馆内，也是可以给观众带来特殊的启示的。

渠敬东：但是，塞尚提出问题的麻烦就在于：依照自己而创建的一套理解事物的图式，究竟是偏见还是真理，这成了一个根本意义上的哲学问题。他得到的真理，有一个自我的关联在，不像以前那种模仿性的自然，画得像不像，即在“像”意义上，有一套超越性的尺度在，无论是自然还是神，无论是模仿论还是图像学，都是有依托的。

但是塞尚认为，他开创出来的事业是自己内在的照应。比如，他觉得所有绘画手段在对光、对色、对形加以把握时，只有完全靠“我”——无论是瞬间的理解，还是他所说的去把握事物永恒的坚硬的稳定性，还是基于童年在自己身上打下最深刻烙印的那种生命体验和色彩结构——才是真理。这种真理的普遍性，不再是一种统一世界和标准尺度意义上的普遍性了，而是一种开放的、可能性意义上的普遍性了。

孙向晨：还是真理问题，还是普遍性问题，这个问题很有意思。只是这里的“我”，不再是近代主体论或心理学意义上的“我”了。“我”得按梅洛-庞蒂的“身体”来理解，他直接关联着世界。列维纳斯对海德格尔的克服，就是我与他在面对面之间形成“意义”，塞尚是在我与世界之间形成“意义”。这就是他理解的“真理”和“普遍性”，不再将世界的构造只局限在对象的意义上。

潘公凯：塞尚若是已经意识到，他为了理解世界和表现世界而找到了一种图式或者程式作为绘画创作的方法（而不是真理），而且意识到这种方法具有普遍性，他就具有哲学家的思维能力了。显然未必如此。批评家们没有必要把塞尚想得太深奥，艺术家的最大本事在于感性直觉，而不在于对自己的理性自觉。

我无法确知的是，创作过程中塞尚脑子里所看到和展现的图像是怎样的？评论家只是说他看出了一个完全不同的东西，自然界的本真结构，这件事情太伟大了。但这个结构在他脑子里是怎么产生的？谁都没法说清楚。

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画家作画，建筑师做设计，脑子里的形象（变换着的表象）是一遍一遍地演练的，都有这个过程。比如设想一张画构图是横的，是从这边画过去好还是从那边画过来好呢？在动笔之前，脑子中肯定要演练好几遍。演练到哪一遍，就觉得这感觉有点对，这感觉是我想要的，此时就开始在画上呈现。呈现过程中发现画过头了，我能不能挽救回来，又是好几遍演练。

实际上，大脑中的形象往往比手上画出来的在时间上靠前，但也有手下的生发超过大脑的，手会有控制不住的时候，控制不住时脑子就要重新再演练。这样的反复过程是最关键的，是最实质性的。我当然不能确知塞尚脑子里是怎么演练的。他画了87幅圣·维克多山，一遍一遍地画，就相当于脑子中的演练，这就是本质，真正的艺术创作的实践的本质就在这里。

我认为，对塞尚的理解有一个很重要的点，就是艺术家的心理特征，心理学上叫视觉意志：是说一个人内心的一种情绪也好，他想达到的一种感觉也好，实际上都是一种脑神经的认知思维结构，这种思维结构是每个人都不一样的，艺术家的认知思维结构就具有更加独特的个体性，更加特别。

这种独特的认知思维结构，艺术家总是会压抑不住地将其流露出来、呈现出来，然后，就会形成一种独特的风格。而这种流露和呈现的背后有一个意志，这个意志非常重要。我们说毕加索强悍，就是因为他不自觉地把那个“强悍”呈现出来了，他的这种呈现是压抑不住的。又比如有的艺术家性格很柔弱，他也会不自觉地在他的作品中呈现出柔弱的一面，这也是难以避免的，很难改掉。

塞尚的画风很笨拙，和他这个人是很一致的，他很不善于画细部，他的作品几乎都不刻画细部。但同时，他的画面整体感觉很结实，没有细部的圣·维克多山，没有细部的几何形房子，都极为整体和结实。

他的作品整体的目标感很明确：就要把它当成几何体来画。这种明确的目标感的背后，就是心理学中称之为视觉意志的东西。强烈明确的视觉意志——这是大艺术家的突出的共同点。中国画家中的吴昌硕、潘天寿也是一样，在他们的作品中可以看到强烈的明确的视觉意志。

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